Grafica originale è l’espressione corretta che definisce tutte le opere disegnate, dipinte o incise da un’artista su un supporto rigido qualunque, metallo, pietra, legno, linoleum, lastra di celluloide, rodoide, ecc. che sono in seguito applicati, dopo inchiostratura, su un foglio di carta. Questa applicazione è facilitata dall’utilizzo di un torchio. Il risultato si chiama grafica, oppure incisione, prova, foglio[...]
[...] Prima che il supporto sia alterato, usato, la moltiplicazione di queste impressioni - chiamata tiratura - si fa in rapporto a un modello chiamato il bon à tirer, che è dato dall’artista allo stampatore. In generale, questo bon à tirer precisa il numero di esemplari, cioè di prove, che l’artista desidera. A carico dello stampatore coscienzioso di ben verificare l’omogeneità della qualità della tiratura in rapporto alla prova iniziale del bon à tirer. Se la qualità s’indebolisce, lo stampatore o l’artista eliminano la prova sbagliata. Tutte le prove, di ritorno all’artista, sono in seguito firmate da lui e in generale dopo gli anni 80 del secolo precedente numerate da lui o dall’editore [...]
[...] prima del bon à tirer e dopo una o due prove di stampa, l’artista può giudicare che il suo lavoro non abbia soddisfatto il suo pensiero. Allora riprende il supporto e continua il suo lavoro, colle stesse tecniche o tecniche differenti, e fa tirare - o tira lui stesso – una o due nuove prove di stato. Le prime allora si chiameranno le prove del “primo stato” e le seconde di “secondo stato”. E così di seguito fino al momento in cui l’artista arresta il suo lavoro d’incisore. Picasso è arrivato fino a diciotto, venti, e pure trentuno stati. Bisogna evidentemente, perché si parli di stato – sarebbe a dire una tappa del lavoro – che questo sia stato effettuato sullo stesso supporto. Se il supporto cambia, è un’altra incisione anche se il soggetto è identico.
Il rame è un metallo morbido. Una volta inciso, per tirare una prova, bisogna ogni volta, inchiostrare il rame, nettare l’eccesso d’inchiostro, passare il rame con il suo foglio sotto il torchio. Tutte queste operazioni consumano le deboli asperità del rame che segnano ogni taglio fatto dall’artista - soprattutto dalla punta secca e il bulino -, e queste asperità sono indispensabili per assicurare dei buoni neri sulle prove, poiché esse trattengono l’inchiostro prima dell’impressione. Si ebbe l’idea allora di deporre con la galvanoplastica sulla superficie di un rame un fine strato di un metallo più duro, e, per precisare questa idea, chiamiamo questa operazione acciaiatura. Questo termine è tecnicamente falso, poiché non si può deporre dell’acciaio con l’elettrolisi, ma del ferro chimicamente puro. Il ferro è per altro più duro del rame, e, dal momento che l’usura dello strato di ferro minaccia, si riprende l’operazione detta acciaiatura. Ciò permette di conservare l’omogeneità della qualità delle tirature fino all’ultima prova di queste.
Le biseaux (ugnature), talus (taglio a sdrucciolo), chanfreins (smussature) sono dei termini che si rapportano agli addolcimenti degli spigoli vivi dei quattro bordi di un rame o di uno zinco che si effettuano con una lima o un raschietto affinché la carta della prova non sia troppo marcata - ciò che chiamiamo le coup de planche – al momento dell’impressione dell’incisione sotto il torchio. In generale, le prove di stato o di stampa non comportano queste ugnature che sono effettuate il più delle volte appena prima la tiratura definitiva.
La punta, specie di lapis in cui la mina è in acciaio - si chiama punta secca (senza trattino di congiunzione) -, è utilizzta per disegnare sul rame o lo zinco, nudo. La scalfittura-solco così ottenuta si chiama taglio. Se una scalfittura incrocia un’altra, la seconda si chiama contro-taglio.[...]
[..] l’incisione ottenuta dopo l’inchiostratura e l’impressione si chiama punta-secca (con trattino di congiunzione).[...]
[...] La stessa punta può esser utilizzata per disegnare su una lastra di metallo ricoperta preliminarmente da una vernice isolante. A disegno terminato, questa lastra è immersa in un prodotto chimico, acido nitrico (acquaforte) o perclorulo di ferro, corrosivo per le parti di rame, o di zinco, messe a nudo dalla punta. È la morsura.[...]
[...] L’incisione ottenuta dopo soppressione di vernice, inchiostratura e impressione si chiama acquaforte.
Il bulino è una piccola leva d’acciaio a sezione quadrata di cui l’estremità è affilata di sbieco. L’altra estremità, munita d’un piccolo manico in legno, si tiene nel palmo della mano. La punta effettua dei solchi - di solito chiamati tagli - sulla lastra di metallo nuda quando le mani spingono il bulino appoggiandosi più o meno fortemente. (più o meno profondi a seconda la pressione della mano). L’incisione ottenuta dopo l’inchiostratura e l’impressione si chiama bulino.
Il raschietto è un utensile a sezione triangolare di cui i tre spigoli sono a tagli e termina a punta. Permette grazie ai suoi spigoli, di raschiare, di grattare il metallo. Sul rame liscio, questo dona delle larghe bande che, trattenendo l’inchiostro, donano sulla carte della bande nere e grigie. Sul rame granato, dona delle larghe bande che trattengono meno l’inchiostro che le parti granite, donando alla carta delle bande grigie o biancastre.
Se l’artista vuole una tinta, genere acquerello, tratta tutto o parte della superficie della lastra di metallo cospargendola di particelle di resina. La distribuzione deve essere uniforme, si utilizza una scatola di resina che “impolvera” le parti che si desiderano. In seguito, si riscalda tutto. Le grane della resina aderiscono alla lastra e si saldano, ma lasciano entrare tra di loro dei piccoli interstizi. Immergendo nell’acido, questio penetra attraverso questi interstizi e attacca - morde – il metallo. Il risultato è un’infinità di puntini neri più o meno grossi (a seconda della grossezza dei grani di resina utilizzati), che dona colorito che può giungere sino al profondo nero. Le parti che l’artista vuole proteggere di questa tinta sono dette riservati. Per questo l’artista depone al pennello la vernice o tutt’altro prodotto proteggente sulle parti che vuole senza tinta. Si direbbe che si utilizza l’acquatinta con riserva. Quando il procedere dell’acquatinta è dominante o unico su un supporto: l’incisione ottenuta dopo la morsura, soppressione di vernice, inchiostratura e impressione, si chiama acquatinta.
Permette all’artista di dipingere sul rame. La mistura utilizzata è un miscuglio di guazzo, d’inchiostro (per vedere ciò che si è fatto) e di zucchero. Questa mistura sciroppata è depositata dal pennello sul rame nudo. L’incisore dipinge tutto o parte del soggetto. In seguito la lastra è interamente verniciata e immersa in una bacinella d’acqua. Lo zucchero allora si scioglie nell’acqua e tutte la parte dipinta sul rame - ma solo essa - si scopre, senza vernice proteggente, dunque attaccabile dalla morsura chimica dell’acquaforte.
Sul rame nudo, ben sgrassato, l’artista dipinge il suo soggetto immergendo il pennello nell’acido. La difficoltà risiede nella stima della durata della presa chimica. Ciò obbliga l’artista a realizzare dapprima le parti più nere. Poiché ci sono quelle sulle quali l’acido dovrà restare più a lungo a contatto con il rame. In seguito, realizzerà le tinte medie e terminerà in fretta le tinte più leggere. Immergerà con rapidità il rame nell’acqua per neutralizzare tutte gli attacchi/prese.
La carta litografica è una carta a grano incollata con la gomma arabica. L’artista disegna su questa carta con un lapis litografico (lapis grasso) come se disegnasse su un foglio di carta qualunque con un lapis normale. Dopo il lavoro dell’artista, la carta umidificata è ricalcata su una pietra litografica (calcarea a grano fine, senza difetti, ben spianata e assorbendo l’umidità) o su una lastra di zinco (granita).
La carta a riporto è formata similmente come la carta litografica, ma non ha grana. È piuttosto utilizzata per riportare un disegno già esistente su una pietra o uno zinco, su un’altra pietra o un altro zinco.
La pietra offre molte più possibilità della carta. Così furono realizzate le prime litografie. Quelle di Goya, Delacroix, Daumier. Il principio della litografia è basato sul fatto fisico della repulsione dell’acqua per i grassi (lapis grasso o inchiostro grasso). Sulla superficie piana di una pietra litografica, l’artista disegna a lapis o dipinge all’inchiostro. Se si bagna tutta la superficie della pietra, l’acqua umidifica tutte le parti di quella superficie che non sono state dipinte o disegnate. Se si passa un rullo carico d’inchiostro, secondo fenomeno di repulsione, l’inchiostro è respinto dall’acqua e accettato dalle parti grasse - dunque disegnato o dipinto. Se si preme posando un foglio di carta sulla pietra, l’inchiostro si deposita sul foglio di carta e si ottiene una prova. La grafica così ottenuta si chiama litografia.
Affinché una pietra resista a la pressione del torchio, c’è bisogno di uno spessore importante - da cinque a dieci centimetri. Si comprende che se l’artista vuole realizzare una litografia di grandi dimensioni, il peso della pietra diviene enorme. Da qui l’interesse per lo zinco.
Si utilizza anche delle riserve in litografia per proteggere delle parti della composizione che si vuole bianca - non inchiostrata - sulla carta, o perché siano di un altro colore di seguito.
Sulla pietra o zinco, si possono così effetuare delle raschiature o dei lavori alla punta, operazione che Picasso amava per le sue litografie.
L’artista sceglie una tavoletta lignea. Se la prende nel senso della venatura dell’albero, è una plancia. L’incisione che farà su di essa si chiamerà incisione su legno di filo e si vedranno le vene del legno sulla carta. Se si prende perpendicolarmente all’albero, l’incisione che si realizzerà si chiamerà incisione su legno di testa e non si vedranno le vene del legno sulla carta. Infatti in quest’ultimo caso, per evitare che il legno si spacchi si giustappongono dei piccoli cubetti di legno incollati gli uni agli altri, ma con le loro fibre perpendicolari alla superficie dell’incisione. Picasso ha realizzato solo dieci incisioni su legno (1905-1910). Esse sono tutte a legno di filo.
L’artista disegna dapprima sulla plancia, poi, con un temperino o un coltello giapponese, scontorna il suo disegno. Con una sgorbia o delle forbici, si fa saltare (scavamento) tutto ciò che non deve essere inchiostrato, cioè tutta la superficie tra i tratti del suo disegno. Questo resta dunque interamente sulla superficie primitiva della plancia. È esattamente l’inverso dell’incisione su metallo. È per questo che chiamiamo anche l’incisione su legno, taglio di risparmio. Se si passa un rullo inchiostrato (genere di rullo da pasticceria) sulla superficie conservata e la si applica con un torchio su un foglio di carta, il risultato sulla carta si chiamerà incisione su legno, un legno inciso, o xilografia.
La tecnica dell’incisione su questi supporti plastici è simile a quella del metallo nudo e utilizza gli stessi strumenti. Principalmente punta secca e bulino.
La tecnica dell’incisione su linoleum è identica a quella dell’incisione su legno e utilizza gli stessi strumenti. La consistenza di questo materiale omogeneo, senza fibre, rende più facile l’utilizzo degli strumenti e non genera gli inconvenienti–- schegge – che si possono incontrare con l’incisione su legno di filo. Al contrario il rischio risiede nella mollezza stessa.
